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Dal cestino dei rifiuti alla città: il museo Guggenheim a Bilbao di Frank Gehry - IMPRESSIONS - Rivista digitale di critica della cultura
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Dal cestino dei rifiuti alla città: il museo Guggenheim a Bilbao di Frank Gehry

di Giovanni Giannone

 

Accanto alla compostezza neoclassica dell’edificio tardo ottocentesco in cui ha sede l’Università di Deusto, a Bilbao, quel mucchio di materiali accatastati da Frank Gehry mi ha sempre fatto pensare alla lovecraftiana cosa che non dovrebbe essere. L’analogia tra il museo Guggenheim e la creatura tipo del pantheon infernale ideato da Lovecraft, si fonda su uno dei più efficaci espedienti narrativi dello scrittore: il rapporto istituito tra orrore e indicibilità. Ciò che è abominevole si discosta così tanto dalla condizione umana che il tentativo di descriverlo attraverso il linguaggio è destinato al fallimento. La ‘descrivibilità’ è quindi il carattere che si conviene alla sanità delle cose umane, e ‘descrivibile’ può essere solo ciò che è governato da un certo ordine. La conoscenza stessa può essere intesa come il tentativo di mettere ordine nel caos delle percezioni e dei pensieri. Ponendo mente al passo di Eupalinos in cui Valéry fa dire a Socrate che conoscere e costruire sono un medesimo atto, si può concludere che il concetto di ordine – e, dunque, la dicibilità – è a fondamento anche dell’architettura in quanto arte del costruire. L’architettura o è descrivibile o non è architettura.

Materiali messi in opera secondo dinamiche da tamponamento a catena determinano un guazzabuglio di geometrie. Questi maelstrom anti-euclidei sono poi aggravati dalla disposizione, brutale come un intervento da pronto soccorso, di elementi strutturali ‘postumi’, partoriti dal computer per far stare in piedi queste gigantesche cacofonie spaziali.

Che i lavori di Gehry siano non-architettura è suggerito anche da alcune sue considerazioni. A proposito del Maggie’s Centre di Dundee, per esempio, ha dichiarato di aver fatto tabula rasa della prima versione di progetto perché vi ravvisava «troppa architettura»[1]. Al comporre lo spazio in base a princîpi desunti dalle esperienze dei maestri (che, da oltre due millenni, costituisce l’ontologia stessa della disciplina), è preferita la presunzione della creatio ex nihilo. I risultati ottenuti si limitano a dei meri trastullamenti epidermici, a tormenti formalistici delle superfici. Una concezione anti-architettonica degli edifici, che non stupisce se rapportata a chi rimpiange una carriera da pittore: «Se invidio qualcuno sono i pittori. Avrei voluto dipingere»; ma «visto che un palazzo, in definitiva, è un insieme di superfici, un rapporto [di ciò che faccio] con la pittura a ben guardare c’è»[2]. Più che alla pittura, però, l’opera di Gehry fa pensare alla scultura. In studio lo si può osservare mentre accartoccia, perplesso, ritagli di cartoncino che poi dispone su un groviglio indescrivibile di scatolette. La ‘modellazione’ avviene ignorando l’esistenza dello spazio interno: concavità e convessità delle superfici sono definite come se appartenessero a una massa piena.

Gehry_Fotomontaggio

Fig. 1

I riferimenti progettuali, non a caso, provengono da qualunque ambito tranne che da quello disciplinare: «Anni fa un giornalista mi ha chiesto dove trovo l’ispirazione. Senza pensarci gli ho indicato il cestino dei rifiuti. Guardi lì dentro. Pensi a quante concavità, quante forme, quante superfici si formano in un cestino dei rifiuti. L’ispirazione si può trovare ovunque»[3]; «L’espressione architettonica è soggetta a regole e dovrebbe muoversi entro certi binari? Al diavolo, non ha senso […]: io osservo qualsiasi cosa, mi può stimolare un prodotto di moda o … un candeliere di cristallo»[4]. Poiché Gehry si limita a ‘scolpire’ degli involucri, ignorando almeno due punti della triade vitruviana, utilitas e firmitas (ma chi scrive include anche la venustas nelle defezioni), gli interni sono un disastro. Ovunque regna, incontrastato, il caos.

Si consideri quel monumentale spazio di risulta che è l’atrio del Guggenheim. Materiali messi in opera secondo dinamiche da tamponamento a catena determinano un guazzabuglio di geometrie. Questo maelstrom anti-euclideo è poi aggravato dalla disposizione, brutale come un intervento da pronto soccorso, di elementi strutturali ‘postumi’, partoriti dal computer per far stare in piedi questa gigantesca cacofonia spaziale. Sembra di essere in una piazza che, ridotta in macerie da aggressioni belliche, sia stata puntellata in tutta fretta per contenere i crolli e salvare il salvabile. Le questioni strutturali poste da ciò che è indescrivibile, sono tali che la mente umana si trova costretta a subire le decisioni della macchina. Senza l’automazione del disegno e del calcolo strutturale, questi rottami di spazio non sarebbero stati né controllabili in fase di progetto né realizzabili in sede di cantiere: «Frank non sa usare il computer, tutt’al più potrebbe lanciarlo addosso a qualcuno, ma si è accorto subito che sarebbe stato perfettamente funzionale alla sua capacità di prendere un bicchiere usa e getta, accartocciarlo, appiccicarlo in cima a un palazzo e dire: ecco una forma interessante, vediamo se riesco a ricavarne un progetto»[5].

Spazi museali del genere sono di nocumento sia all’architettura che all’identità del museo in quanto luogo della conservazione e valorizzazione delle arti. All’esterno, un museo come quello di Bilbao agisce sulla città come un enorme cartellone pubblicitario che promette gli svaghi di un passatempo disimpegnato: un film per tutta la famiglia, pieno di effetti speciali ma vuoto di contenuti. All’interno, l’autoreferenzialità dell’edificio è tale che l’interesse del fruitore non può che essere attratto dalla vanità del contenitore a scapito del contenuto. Fatto, questo, che per le finalità di un museo costituisce il più clamoroso dei fallimenti. La scarsità di pareti rettilinee e a piombo, inoltre, rende ardua l’esposizione delle opere, tanto che anche un fabbricatore di eccentricità come Gehry è costretto a disporre qua e là quelle che egli chiama “stanze della banalità”[6]. Banali per quanto voglia etichettarle, senza di esse a Bilbao non si potrebbe parlare di museo.


[1] Cfr. Sydney Pollack, Sketches of Frank Gehry (Frank Gehry. Creatore di sogni), Documentario, Usa 2005, da 53’:40” a 54’:00”.

[2] Ivi, da 56’:23” a 57’:25”.

[3] Ivi, da 40’:15” a 40’:35”.

[4] Ivi, da 39’:19” a 39’:55”.

[5] Ivi, da 18’:14” a 18’:32”. Le parole citate sono di Thomas Krens.

[6] «Da una parte ci sono i sostenitori del cubo bianco, dall’altra c’è Frank. In mezzo, ci sono i responsabili dei musei. La grandezza del Guggenheim di Bilbao è che soddisfa entrambe le posizioni. Non mancano quelle che Frank definisce “stanze della banalità”, delle semplicissime sale espositive vecchio stile, ma a queste si alternano spazi che sono davvero straordinari»  (ivi, da 18’:14” a 18’:32”). Le parole citate sono della moglie di Gehry, Berta Isabel Aguilera.

Didascalie

Immagine di copertina (Fonte): Frank Gehry, Guggenheim Museum, Bilbao 1997. Interno.

Fig. 1: Frank Gehry, Guggenheim Museum, Bilbao 1997. Fotomontaggio.

Giovanni Giannone

Si è laureato a Palermo in Architettura e ha conseguito il dottorato in Progettazione architettonica. Ha collaborato ai laboratori di composizione tenuti dal Prof. Gaetano Cuccia (Facoltà di architettura di Palermo). Si occupa di teoria della composizione architettonica, di storia dell’arte e di teoria della musica. Ha pubblicato per la casa editrice Caracol il saggio "Architettura e Musica: questioni di composizione".

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